Le point de vue de Laurent Bayle

Après avoir créé puis dirigé Musica, le Festival international des musiques d’aujourd’hui, Laurent Bayle (57 ans) a assuré, dès 1986, la direction artistique de l’Ircam dont il a pris la tête à la suite de Pierre Boulez en 1992. Depuis 2001, il dirige la Cité de la musique et préside, depuis 2007, l’association Philharmonie de Paris qui porte le projet de construction de l’auditorium symphonique qui ouvrira en 2013.

Une salle de concert de plus à Paris, oui, mais pour qui ?

Laurent Bayle : Il faut d'abord construire un équipement offrant un cadre de travail dynamisant pour les musiciens. Partout la question est posée. L’éclosion de grandes salles de concert au XIXe siècle et dans la première moitié du 20e siècle n’a pas pris en compte la mutation du statut socialo-économique du musicien et a toujours posé comme subalterne la question des espaces de travail. Même la Philharmonie de Berlin, qui date des années 60, possède ce défaut : toutes les répétitions se déroulent sur le plateau, Dès lors, l’orchestre en résidence monopolise l’espace, et tant pis pour les autres. Le Philharmonique de Berlin répartit ses répétitions sur le planning prévisionnel deux ans à l’avance, les invités se casent dans les trous restants de l’emploi du temps. S’il n’y a pas de place, tant pis, le concert se fera sans raccord...

Quel sera le confort des musiciens dans cette salle ?

L.B. : Le contexte actuel ne favorise pas l’engagement dans un projet collectif. Tout le monde s'accorde pour penser que le problème n’est pas le niveau individuel de chacun des membres de tel ou tel orchestre, mais celui de l'articulation entre l’individu et le collectif et de la capacité de l’individu à accepter que la valeur du collectif le dépasse. C’est une difficulté culturelle "locale" qui ne se retrouve pas, ou moins, chez les germaniques ou les anglo-saxons. Les solutions ne peuvent venir que d’un entraînement plus soutenu, d’un renforcement de la qualité des méthodes de travail, du fait de décomposer les répétitions en sous-groupes, de laisser les personnalités s’épanouir (musique de chambre, création de sous-ensembles baroque ou contemporain…). Il faut donc des espaces de répétition, un certain confort, au-delà des horaires posés.

Paris souhaite à juste titre développer sa dimension internationale en proposant notamment des concerts de grandes formations. Et pourtant, nous ne possédons pas de lieu de travail adapté à cet enjeu. A titre de comparaison, une équipe de football de haut niveau ne peut pas progresser sans équipements d’entrainement annexes au grand stade, les matchs ne suffisant pas à fédérer le groupe. Une compétition internationale accrue s’est désormais installée en raison de la mondialisation et des changements générationnels des musiciens. Beaucoup d’orchestres actuels ont été rajeunis dès l’après 1945 et se sont complètement renouvelés dans les années 90. A cela s’ajoutent des formations nouvelles, alternatives, autogérées, avec un sens moins hiérarchisé des relations entre chef et orchestre. Bref, une mutation qualitative s’est opérée. Nous devons en être un acteur essentiel et non la subir.

Comment la Philharmonie de Paris pourrait être un instrument privilégié pour drainer un nouvel auditoire ?

L.B. : La Philharmonie de Paris n’est pas un simple écrin pour des musiciens qui bénéficieraient d’un confort supplémentaire. Au contraire, elle va créer des devoirs, des défis qu’il sera capital de relever. Nous ne voulons pas reproduire un modèle sociologique déjà existant. Les grandes salles parisiennes actuelles fonctionnent en programmant une succession de concerts évènementiels à destination d’un public connaisseur, le plus souvent de proximité. Ce stéréotype se retrouve dans diverses capitales du monde : la communication est principalement faite autour d’un seul type de public. Mais ce public est acquis, déjà concerné et possède tout ou partie des pré-requis. Si nous poursuivions dans cet esprit, la Philharmonie de Paris ne déplacerait pas suffisamment les lignes. Il faut repenser l’approche de la politique des publics.

Nous avons une idée précise des catégories socio-professionnelles que nous visons. Aujourd’hui dans les grands centres urbains, le concert classique et son rituel assez figé sont mis à mal à deux niveaux : la multiplication voire la dispersion de l’offre et la pensée post-moderniste qui privilégie le divertissement à l’exigence. Si on regarde ce que la pensée dominante a développé ces dix dernières années, c’est le retour au passé, la nostalgie des années 50/60, la résurgence des genres opéra-comique, comédies musicales, etc. D’où un certain succès de l’opéra, puisque l’image est support de la musique, et des arts plastiques qui questionnent plus fortement le vide de la société actuelle. il suffit de voir le succès des collections privées.

Dans ce contexte assez régressif, l'offre traditionnelle peut se poursuivre dans des lieux spécifiques ancrés au sein de quartiers privilégiés, mais, dès lors, elle est assez déphasée avec les besoins d’une société qui s'interroge sur le rapport entre le patrimoine et le XXIe siècle. Le risque est grand de s’enfermer dans une stratégie qui "étroitise" progressivement la base du public : une programmation de concerts de plus en plus évènementiels, donc de plus en plus chers, donc de plus en plus concentrés sur des techniques de vente qui renvoient à un public privilégié… Cette logique, à terme, coupe de plus en plus le concert de musique classique d’un public jeune et des classes dites moyennes.

Quels moyens mettre en oeuvre pour faire venir les nouveaux publics ?

L.B. : Au cœur de cette nouvelle relation, il faut créer en priorité un projet pédagogique adapté au jeune public. C’est un des succès du London Symphony Orchestra, par exemple. Un travail extrêmement volontariste est à mener sur ce plan. Il faut définir des conventions qui n’existent pas encore entre l’Etat, la Ville de Paris, d’autres collectivités locales et des acteurs culturels pour établir un travail d’ateliers en direction des jeunes en l’Ile-de-France et dans tout le territoire français. Il convient également de décaler une partie de la programmation vers des concerts qui mixent public scolaire et famille. Tous les week-ends doivent être repensés en fonction de cette dimension familiale, au sens large du terme, afin de mettre en place, avec une politique tarifaire adaptée, des formules qui associent, en parallèle, des concerts commentés ou de plus brève durée, des ateliers à destination des enfants, des visites guidées d’expositions, la découverte de la musique via le multimédia…

Si le "star-système" ne sera plus dès lors le seul moteur de la venue du public, il faudra, en même temps, convaincre le public traditionnel de venir à la Philharmonie de Paris. La qualité et le prestige international des formations invitées, notamment en semaine, jouera un rôle essentiel en la matière, de même que la pertinence des solutions qui seront proposées au niveau de l’urbanisme et des moyens de transport. Nous en sommes tous convaincus : c’est l’association des deux publics, le "traditionnel" et celui venu par les actions pédagogiques ou familiales, qui signera le succès.

L'Etat et la Ville de Paris ont souhaité la création d'un nouvel équipement qui assurera l’élargissement des bases sociologiques du public classique. Mais toute vision moderne et prospective d’une société, si elle se fait sans prises en compte des bases patrimoniales qui fondent les habitudes d’une partie du public, génère très vite des blocages, des incompréhensions et prend le risque de recréer des tours d’ivoire, quel que soit l’intérêt du projet initial.

Un nouvel auditorium plus en adéquation avec la société ?

L.B. : C’est l’enjeu que nos tutelles ont à juste titre fixé et que de nombreuses villes ont relevé ces deux dernières décennies en Europe, en Asie ou sur le continent américain. Il suffit d’appréhender l’évolution des salles de concert sous un simple regard architectural pour en être convaincu. La meilleure prise en compte des normes environnementales et d'accessibilité, la volumétrie plus généreuse des grands auditoriums, la présence d’espaces pédagogiques ou ludiques diversifiés permettent de penser des lieux plus ouverts, moins intimidants, à condition bien sûr de ne pas tomber dans le gigantisme. Par exemple, la perception positive du public sera également liée au degré d’intimité que sera capable de recréer la salle. C’est ainsi que Jean Nouvel est parvenu à faire en sorte que le spectateur le plus éloigné dans l’auditorium de la Philharmonie de Paris soit à 32 mètres du chef d’orchestre. A la Salle Pleyel, pour une jauge plus réduite, il est situé à 48 mètres. Nous aurons ainsi une salle plus dynamique. Aujourd’hui déjà, dans l’espace plus réduit de la salle de concert de la Cité de la Musique, quand le plateau est au centre de la salle, il est facile de sentir que le public est plus au cœur de la musique. J’imagine très bien, dans la future Philharmonie, certains concerts donnés dans l’esprit des Prom’s de Londres : supprimer plusieurs rangées de places assises au parterre pour monter la jauge à 3 000 spectateurs avec une partie des spectateurs debout. Cela permettrait de temps à autre de proposer des politiques tarifaires plus avantageuses tout en créant une autre perception de l'écoute de la musique. L’architecture proposée par Jean Nouvel joue favorablement pour établir de nouveaux rapports avec le public.